Когда-то давным-давно, году в 1990, если не раньше, мы были на даче у наших родственников. Ребенком я был замкнутым и малообщительным, вместе со всеми за столом сидеть не любил. А потому защищался от внешнего мира книжками. Но читать было особо нечего. Когда мы поехали в следующий раз в то же место летом 1991 года, я предусмотрительно запасся мемуарами Бисмарка, утченковским “Цицероном” и даже “Пара беллумом” Александра Зиновьева.

Но вот в тот раз под рукой ничего не было. Найденную случайно ужасную книжку Влади про Высоцкого я дочитал. И оставалось только с тоской изучать книжные полки на террасе у хозяев. Выбор был невелик – либо подшивка журнала “Юность”, в котором Габриэль Гарсиа Маркес рассуждал о том, что СССР это удивительная страна, в которой 10 тысяч километров без единой рекламы “Кока-Колы”, либо многолетняя подборка ежегодников “Советское Фото”.

Я без особых колебаний остановился на втором и на много часов погрузился в причудливый и сказочный мир советской фотографии. Впрочем, фотоальбомы я любил с детства – ведь к чему книжка, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?

Прошло 15 и более лет и я начал потихоньку, книжку к книжке, себе эту серию приобретать. Смотрю я теперь на это дело уже не наивными детскими глазами, а как человек отягощенный пристрастием к выводам. Поэтому я, разумеется, не мог не отметить определенную эволюцию образа реальности между 1971 и 1980 годами и решил об этой эволюции написать. В качестве точек опоры взяты 1971 и 1977, так как олимпиадный 1980 все-таки слишком тяжеловесен, слишком “застоен” и потребует от нас экскурса дальше в 1980-е. А мне хотелось обратить внимание только на одну грань отразившегося в фотографии психологического сдвига.

1971

В стиле-1971 бросаются в глаза следующие характерные черты – графичность, конструктивизм, увлечение игрой в симметрии, и, в особенности в “пары”.

Взять “двоих” и начать обыгрывать сходство-различие между ними – это любимый прием фотографов этого года (Ракаускас пользуется им аж в двух представленных работах) – я еще взял не все примеры, но и приведенных достаточно. Иногда под одной обложкой сходятся два идентичных приема на совершенно разном материале и получается смешно, как с работами Слюсарева и Кривоносова.

Обыгрывать парную симметрию можно и на сходстве, и на контрасте, и на игре черное-белое.

В последнем случае игра в симметрию очень тесно смыкается с игрой в свет и тень, столь выразительной на портрете Сарьяна. А игра в свет и тень переходит в игру фигуры и фона, как в “Зрителях” Крупнова.

Фигура везде очерчена резко, главное, что привлекает фотографа в создаваемом им пространстве – это чувство ритма, но сам этот ритм несколько, а иногда даже и сильно механистичен. Я не случайно говорю о конструктивизме – большинство работ раскладывается на четкие линии, простые формы, строго целесообразные ракурсы и приемы – без особого изощрения и манерничанья и без всяких спецэффектов.

Это, по сути, еще 1960-е годы с их романтичным культом “физиков”, с неоконструктивизмом и нарочитой деэстетизацией в архитектуре и строительстве, с их верой в технику и обращенностью в 1920-е…

Даже там, где ни игры с симметрией, ни светотеней нет, все равно господствует та же конструктивистская простота и одноидейность, – как в “Что-то будет” Медведевой или “Скорой помощи” Нисневича – снятой явно с точки зрения лежащего человека, человека, которому стало плохо и ему вызвали скорую, в этой связи люди в черном справа, надо сказать, выглядят довольно зловеще…

Я не беру фотографий техники, где все и так понятно как у Лебедева в “Автографах асов”. Техничность, симметрическая строгость чувствуется именно в подходе к природе, даже к таким казалось бы немеханичным существам как медведи.

Еще одна характерная черта стиля-71 – это практически полное отсутствие лета, большинство работ этого года носят подчеркнуто зимний характер, – как, например, находящаяся на грани между официозом и фотошуткой работа Награльяна “Парад на Красной площади”.

А у Мейтчака, в “Мадонне Антарктиды” – эта зимнесть, стиля возводится в принцип, “сакрализуется” через шутливое обыгрывание.

Не “зимние” работы в большинстве своем значительно слабее, невыразительней, – казалось бы можно связать это с объективными трудностями передачи цветного лета средствами черно-белой фотографии. Но нет, в 1973 году средняя температура по альбому значительно повышается, становится демисезонной, фотографы оттаивают. А пока в 1971 даже их юмор, – это холодный, чопорный, утонченный юмор шахматных интеллектуалов с их членением мира на черные и белые клетки. Шутки хороши своей безукоризненной сдержанностью и точеностью, девушки прекрасны своей прохладной и тонкой, пожалуй даже слишком тонкой, до синеватых прожилок, красотой.

Стиль “Советского Фото – 1971” – это запоздалый триумф шестидесятничества и его “зимнего” климатического ощущения, парадоксальным образом принесенного “оттепелью”. Перед нами классический камбэк “Культуры-I” по Паперному.

Пройдет всего пара лет и все начнет меняться. Фотографии оттают, симметрия нарушится, ритм станет более затейливым. Реальность перестанет быть механистичной, а графика потребует все большего и большего числа полутонов.

Потом, в 1975, в год моего рождения, в эту фотореальность ворвется цвет. Сначала робко, пастельными тонами, в которые оказывается выкрашена и тундра, и среднерусский лес, и космонавт Терешкова, и юная красотка под гжельской тарелкой. В 1975 красный цвет еще смотрится на этих фото вульгарным гостем, – а зеленый всегда с присинью.

Но вот – проходит еще два года, и у многих фотохудожников красный, желтый, золотой, вступают в свои права, пожар и вулкан становятся неисчерпаемым источником вдохновения. Правда такие фотографии я все же не брал, ограничившись, для удобства сравнения, более графичными и спокойными.

1977

В альбоме 1977 бросается в глаза, конечно, огромное количество официозных фото. Леонид Ильич там, Леонид Ильич с Луисом Корваланом сям. Советская Конституция принята, молодой человек приехал на БАМ, она ему дала на рельсах и вот у них свадьба, заслуженные хлеборобы и орденоносные заводские домны. Появляется и откровенный, я бы сказал “интуристовский” глянец – наподобие “алмазного” фото из Якутии (впрочем, весь альбом 1977 уже состоял из глянца от первой и до последней фотографии).

Очень много, как я уже и сказал, игры с красным цветом – цветом огня, вулкана, пожара…

Но не в этом суть – от конструктивистских схем и механизмов 1971 не остается практически ничего. Там, где всплывают прежние приемы, они служат как раз тому, чтобы подчеркнуть нетехничность, нерегулярность бытия.

Две симметричных лошадки у Мацияускаса только оттеняют повернувшегося к нам спиной и совершенно несимметричного крестьянина, мотоциклист-эквилибрист у Рыжкова бросается в глаза как раз своей “беззаконностью”, своим мастерством превосходящим границы техники, его игра – это часть игры природы, на фоне которой он совершает свой кульбит.

Игра света и тени в “Атаке” Лидова передает ярость, напор, движение, и непредсказуемость ритма, непредсказуемость следующего удара.

На смену симметрии шестидесятых приходит эксцентрика.

Даже признанные их мастера, как Ракаускас, делают что-то совсем иное – предельно сентиментальное, пронзительное, с мягким, совершенно не формальным юмором. Я бы сказал – юмором натуралиста.

“Натурализм”, погруженность в природу, растворение в ней, приходят к 77-му на смену конструктивизму-71. Мало ухватить олененка в воде как Гаврилов, увидеть Байкал на самом переломе от зимы к весне как Люляев, устроить почти по японски любование подмороженной рябиной как Поляков (удивительное дело – появляется слово “русский” – “Русская рябина”)…

Даже обожаемую конструктивистами технику оказывается можно не просто вписать в природу как в пейзаж, как в фон, а заплести в единый процесс, в противостояние (и вулканы, и пожары оттуда же) – феерический пример – “Иду на грозу” Грибова, где техническое и природное, электричество машины и электричество неба соединены в некое нерасторжимое целое. За природой признаются отобранные у нее конструктивистами права.

В той же “глянцевой” якутской серии – трудно сказать, какая сила сильнее – река Лена, сплавляемый по ней поток бревен, или контролирующие сплав хрупкие, но отважные буксирчики.

Тому, что есть в природе приписывается человеческая рациональность, почти техничность,хотя техничность живая, разумная, характерная, как мишке в “Настойчивости” Корешкова.

А в человеке интересны живые эмоции, характер, как у девочки которая то ли утверждает, то ли защищает свой дом в работе Голосовского.Вообще мотив дома, почвы, родной земли, не столько отождествляемой, сколько символизируемой деревенским бытом, становится центральным для этой эпохи расцвета почвенничества и этнического возрождения.

Человек 1977-го, времени, когда восторжествовал этнический ренессанс 1970-х, когда главным серьезным чтением стала проза деревенщиков, когда любить свою природу и культуру стало “хорошим тоном”, это человек прежде всего естественный, эмоциональный – чуть нелепый, как “Молодожены” Ковалева, в чем-то даже “животный”, по “толстовски” животный, как молодая мать в “Близости” Крейцберга или та же “домовитая” девчушка у Голосовского.

И юмор у этих свободных от формальностей людей тоже более свободен, менее затянут и брутален, – как например “Расселся” Носова или “Школа искусств” Петрухина.

Это мир, в котором нет страха перед “нелепостью”, потому что асимметричность, раскрепощенность совсем не есть нелепость. Не случайно, что именно в эту пору входит в моду раскрепощенная, вульгарная, но еще живая и талантливая Пугачева, не ставшая еще жалкой упыристой карикатурой на саму себя. О роковой роли сыгранной этим персонажем советской культурной истории мы поговорим в другом эссе: “Гости из будущего. Как попса сожрала брежневский эллинизм”.

Если параллель Стиля-71 и “Культуры-I” по Паперному очевидна, то Стиль-77 ничего общего с “Культурой-II” не имеет. В нем нет никаких отсылок к классицизму, к большому стилю, никаких притязаний на тяжеловесный масштаб. Напротив, перед нами эксцентрический натурализм, характерный для “Плотницких рассказов” Белова, для “теории этногенеза” Гумилева с её воспеванием пассионарного семени и жизнеутверждающих, до поры до времени, семейных комедий Рязанова. Перед нами “Культура-III”, почвенническая в самом широком смысле этого слова и эксцентрически-наутралистическая.

Где-то до 1980 года этот процесс, который можно было бы обозначить как сдвиг СССР к постмодернизации и постиндустриализации идет полным ходом, естественный человек торжествует над механикой модерна, а механика встраивается в органику, сливается с нею. Однако в дальнейшем вместо плавной трансформации социума СССР скатился в коллапс. В чем причина этого коллапса, помимо объективно чудовищных свойств советской власти (свойства китайской власти были ничуть не менее чудовищны, однако коллапса удалось избежать).

Вряд ли я сильно удивлю кого-то выводом, если скажу, что причина коллапса – в советской безнациональности. Футуристическая “Культура-I” может (и даже должна) быть безнациональной, космополитической. Имперская “Культура-II” может обойтись без национального, так как ему противопоставлен служилый державный классицизм, пожалуй даже подкрепляемый множественностью подвластных народностей. Характерное для “Культуры-III” чувство почвы, чувство натуры, чувство биологической принадлежности, требует национального, этнического чувства как своей формы. Почва без крови попросту невозможна.

Однако для советской цивилизации характерна была ограниченная терпимость к крови малых народов и неограниченная нетерпимость к русскому – истории, культуре, идентичности. Из поля высокой формы советское безоговорочно вытесняло русское. Во всех альбомах “Советского фото” нет решительно ничего русско-этнического, хотя есть грузинское, киргизское, эстонское. Нет даже таких разрешенных советской властью форм патриотизма как древнерусские памятники. Даже этничность ВООПИКа оказалась для этого мирка слишком опасной. В мире “Советского фото” русской быть разрешено только рябине.

И натуралистический порыв Культуры-III оказался попросту лишен внятной эстетической и культурной формы, связанной с определенным национальным началом. Голову порыву к русской этничности свернули при Андропове, а в перестройку началось разбегание и расползание биологически расцветших национальностей подальше от обезглавленных и обездушенных русских. Так, Культура-III не стала мостиком к русскому фолк-возрождению.

Нетрудно заметить, что все три советских “Культуры” противоположны русскому национальному пути. В той или иной степени, тем или иным образом они отчуждают русских от главного – идентичности как памяти, как исторического наследия, как подлинной культурной полноты. Советские культуры были эрзацем, соединительной тканью, покрывавшей разрезанное и растерзанное тело русской культуры, в которых лишь иногда – по остаточному принципу из “бывших” или в качестве яркого и одинокого манифеста русского гения, пробивалось что-то живое. Попытка политиков и искусствоведов заставить нас блуждать в двух или трех соснах советских “культур”, прибиваясь то к одному, то к другому чуждому “фрейму” не должна нас обманывать. Есть одна великая национальная русская культура. Она должна быть восстановлена, реставрирована и продолжена. К ней прибегаем.