Культура-III. Трансформация мира в советской фотографии

Когда-то давным-давно, году в 1990, если не раньше, мы были на даче у наших родственников. Ребенком я был замкнутым и малообщительным, вместе со всеми за столом сидеть не любил. А потому защищался от внешнего мира книжками. Но читать было особо нечего. Когда мы поехали в следующий раз в то же место летом 1991 года, я предусмотрительно запасся мемуарами Бисмарка, утченковским «Цицероном» и даже «Пара беллумом» Александра Зиновьева.

Но вот в тот раз под рукой ничего не было. Найденную случайно ужасную книжку Влади про Высоцкого я дочитал. И оставалось только с тоской изучать книжные полки на террасе у хозяев. Выбор был невелик — либо подшивка журнала «Юность», в котором Габриэль Гарсиа Маркес рассуждал о том, что СССР это удивительная страна, в которой 10 тысяч километров без единой рекламы «Кока-Колы», либо многолетняя подборка ежегодников «Советское Фото».

Я без особых колебаний остановился на втором и на много часов погрузился в причудливый и сказочный мир советской фотографии. Впрочем, фотоальбомы я любил с детства — ведь к чему книжка, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?

Прошло 15 и более лет и я начал потихоньку, книжку к книжке, себе эту серию приобретать. Смотрю я теперь на это дело уже не наивными детскими глазами, а как человек отягощенный пристрастием к выводам. Поэтому я, разумеется, не мог не отметить определенную эволюцию образа реальности между 1971 и 1980 годами и решил об этой эволюции написать. В качестве точек опоры взяты 1971 и 1977, так как олимпиадный 1980 все-таки слишком тяжеловесен, слишком «застоен» и потребует от нас экскурса дальше в 1980-е. А мне хотелось обратить внимание только на одну грань отразившегося в фотографии психологического сдвига.

1971

В стиле-1971 бросаются в глаза следующие характерные черты — графичность, конструктивизм, увлечение игрой в симметрии, и, в особенности в «пары».

Взять «двоих» и начать обыгрывать сходство-различие между ними — это любимый прием фотографов этого года (Ракаускас пользуется им аж в двух представленных работах) — я еще взял не все примеры, но и приведенных достаточно. Иногда под одной обложкой сходятся два идентичных приема на совершенно разном материале и получается смешно, как с работами Слюсарева и Кривоносова.

Обыгрывать парную симметрию можно и на сходстве, и на контрасте, и на игре черное-белое.

В последнем случае игра в симметрию очень тесно смыкается с игрой в свет и тень, столь выразительной на портрете Сарьяна. А игра в свет и тень переходит в игру фигуры и фона, как в «Зрителях» Крупнова.

Фигура везде очерчена резко, главное, что привлекает фотографа в создаваемом им пространстве — это чувство ритма, но сам этот ритм несколько, а иногда даже и сильно механистичен. Я не случайно говорю о конструктивизме — большинство работ раскладывается на четкие линии, простые формы, строго целесообразные ракурсы и приемы — без особого изощрения и манерничанья и без всяких спецэффектов.

Это, по сути, еще 1960-е годы с их романтичным культом «физиков», с неоконструктивизмом и нарочитой деэстетизацией в архитектуре и строительстве, с их верой в технику и обращенностью в 1920-е…

Даже там, где ни игры с симметрией, ни светотеней нет, все равно господствует та же конструктивистская простота и одноидейность, — как в «Что-то будет» Медведевой или «Скорой помощи» Нисневича — снятой явно с точки зрения лежащего человека, человека, которому стало плохо и ему вызвали скорую, в этой связи люди в черном справа, надо сказать, выглядят довольно зловеще…

Я не беру фотографий техники, где все и так понятно как у Лебедева в «Автографах асов».  Техничность, симметрическая строгость чувствуется именно в подходе к природе, даже к таким казалось бы немеханичным существам как медведи.

Еще одна характерная черта стиля-71 — это практически полное отсутствие лета, большинство работ этого года носят подчеркнуто зимний характер, — как, например, находящаяся на грани между официозом и фотошуткой работа Награльяна «Парад на Красной площади».

А у Мейтчака, в «Мадонне Антарктиды» — эта зимнесть, стиля возводится в принцип, «сакрализуется» через шутливое обыгрывание.

Не «зимние» работы в большинстве своем значительно слабее, невыразительней, — казалось бы можно связать это с объективными трудностями передачи цветного лета средствами черно-белой фотографии. Но нет, в 1973 году средняя температура по альбому значительно повышается, становится демисезонной, фотографы оттаивают. А пока в 1971 даже их юмор, — это холодный, чопорный, утонченный юмор шахматных интеллектуалов с их членением мира на черные и белые клетки. Шутки хороши своей безукоризненной сдержанностью и точеностью, девушки прекрасны своей прохладной и тонкой, пожалуй даже слишком тонкой, до синеватых прожилок, красотой.

Стиль «Советского Фото — 1971» — это запоздалый триумф шестидесятничества и его «зимнего» климатического ощущения, парадоксальным образом принесенного «оттепелью». Перед нами классический камбэк  «Культуры-I» по Паперному.

Пройдет всего пара лет и все начнет меняться. Фотографии оттают, симметрия нарушится, ритм станет более затейливым. Реальность перестанет быть механистичной, а графика потребует все большего и большего числа полутонов.

Потом, в 1975, в год моего рождения, в эту фотореальность ворвется цвет. Сначала робко, пастельными тонами, в которые оказывается выкрашена и тундра, и среднерусский лес, и космонавт Терешкова, и юная красотка под гжельской тарелкой. В 1975 красный цвет еще смотрится на этих фото вульгарным гостем, — а зеленый всегда с присинью.

Но вот — проходит еще два года, и у многих фотохудожников красный, желтый, золотой, вступают в свои права, пожар и вулкан становятся неисчерпаемым источником вдохновения. Правда такие фотографии я все же не брал, ограничившись, для удобства сравнения, более графичными и спокойными.

1977

В альбоме 1977 бросается в глаза, конечно, огромное количество официозных фото. Леонид Ильич там, Леонид Ильич с Луисом Корваланом сям. Советская Конституция принята, молодой человек приехал на БАМ, она ему дала на рельсах и вот у них свадьба, заслуженные хлеборобы и орденоносные заводские домны. Появляется и откровенный, я бы сказал «интуристовский» глянец — наподобие «алмазного» фото из Якутии (впрочем, весь альбом 1977 уже состоял из глянца от первой и до последней фотографии).

Очень много, как я уже и сказал, игры с красным цветом — цветом огня, вулкана, пожара…

Но не в этом суть — от конструктивистских схем и механизмов 1971 не остается практически ничего. Там, где всплывают прежние приемы, они служат как раз тому, чтобы подчеркнуть нетехничность, нерегулярность бытия.

Две симметричных лошадки у Мацияускаса только оттеняют повернувшегося к нам спиной и совершенно несимметричного крестьянина, мотоциклист-эквилибрист у Рыжкова бросается в глаза как раз своей «беззаконностью», своим мастерством превосходящим границы техники, его игра — это часть игры природы, на фоне которой он совершает свой кульбит.

Игра света и тени в «Атаке» Лидова передает ярость, напор, движение, и непредсказуемость ритма, непредсказуемость следующего удара.

На смену симметрии шестидесятых приходит эксцентрика.

Даже признанные их мастера, как Ракаускас, делают что-то совсем иное — предельно сентиментальное, пронзительное, с мягким, совершенно не формальным юмором. Я бы сказал — юмором натуралиста.

«Натурализм», погруженность в природу, растворение в ней, приходят к 77-му на смену конструктивизму-71. Мало ухватить олененка в воде как Гаврилов, увидеть Байкал на самом переломе от зимы к весне как Люляев, устроить почти по японски любование подмороженной рябиной как Поляков (удивительное дело — появляется слово «русский» — «Русская рябина»)…

Даже обожаемую конструктивистами технику оказывается можно не просто вписать в природу как в пейзаж, как в фон, а заплести в единый процесс, в противостояние (и вулканы, и пожары оттуда же) — феерический пример — «Иду на грозу» Грибова, где техническое и природное, электричество машины и электричество неба соединены в некое нерасторжимое целое. За природой признаются отобранные у нее конструктивистами права.

В той же «глянцевой» якутской серии — трудно сказать, какая сила сильнее — река Лена, сплавляемый по ней поток бревен, или контролирующие сплав хрупкие, но отважные буксирчики.

Тому, что есть в природе приписывается человеческая рациональность, почти техничность,хотя техничность живая, разумная, характерная, как мишке в «Настойчивости» Корешкова.

А в человеке интересны живые эмоции, характер, как у девочки которая то ли утверждает, то ли защищает свой дом в работе Голосовского.Вообще мотив дома, почвы, родной земли, не столько отождествляемой, сколько символизируемой деревенским бытом, становится центральным для этой эпохи расцвета почвенничества и этнического возрождения.

Человек 1977-го, времени, когда восторжествовал этнический ренессанс 1970-х, когда главным серьезным чтением стала проза деревенщиков, когда любить свою природу и культуру стало «хорошим тоном», это человек прежде всего естественный, эмоциональный — чуть нелепый, как «Молодожены» Ковалева, в чем-то даже «животный», по «толстовски» животный, как молодая мать в «Близости» Крейцберга или та же «домовитая» девчушка у Голосовского.

И юмор у этих свободных от формальностей людей тоже более свободен, менее затянут и брутален, — как например «Расселся» Носова или «Школа искусств» Петрухина.

Это мир, в котором нет страха перед «нелепостью», потому что асимметричность, раскрепощенность совсем не есть нелепость. Не случайно, что именно в эту пору входит в моду раскрепощенная, вульгарная, но еще живая и талантливая Пугачева, не ставшая еще жалкой упыристой карикатурой на саму себя. О роковой роли сыгранной этим персонажем советской культурной истории мы поговорим в другом эссе: «Гости из будущего. Как попса сожрала брежневский эллинизм».

Если параллель Стиля-71 и «Культуры-I» по Паперному очевидна, то Стиль-77 ничего общего с «Культурой-II» не имеет. В нем нет никаких отсылок к классицизму, к большому стилю, никаких притязаний на тяжеловесный масштаб. Напротив, перед нами эксцентрический натурализм, характерный для «Плотницких рассказов» Белова, для «теории этногенеза» Гумилева с её воспеванием пассионарного семени и жизнеутверждающих, до поры до времени, семейных комедий Рязанова. Перед нами «Культура-III», почвенническая в самом широком смысле этого слова и эксцентрически-наутралистическая.

Где-то до 1980 года этот процесс, который можно было бы обозначить как сдвиг СССР к постмодернизации и постиндустриализации идет полным ходом, естественный человек торжествует над механикой модерна, а механика встраивается в органику, сливается с нею. Однако в дальнейшем вместо плавной трансформации социума СССР скатился в коллапс. В чем причина этого коллапса, помимо объективно чудовищных свойств советской власти (свойства китайской власти были ничуть не менее чудовищны, однако коллапса удалось избежать).

Вряд ли я сильно удивлю кого-то выводом, если скажу, что причина коллапса — в советской безнациональности. Футуристическая «Культура-I» может (и даже должна) быть безнациональной, космополитической. Имперская «Культура-II» может обойтись без национального, так как ему противопоставлен служилый державный классицизм, пожалуй даже подкрепляемый множественностью подвластных народностей. Характерное для «Культуры-III» чувство почвы, чувство натуры, чувство биологической принадлежности, требует национального, этнического чувства как своей формы. Почва без крови попросту невозможна.

Однако для советской цивилизации характерна была ограниченная терпимость к крови малых народов и неограниченная нетерпимость к русскому — истории, культуре, идентичности. Из поля высокой формы советское безоговорочно вытесняло русское. Во всех альбомах «Советского фото» нет решительно ничего русско-этнического, хотя есть грузинское, киргизское, эстонское. Нет даже таких разрешенных советской властью форм патриотизма как древнерусские памятники. Даже этничность ВООПИКа оказалась для этого мирка слишком опасной. В мире «Советского фото» русской быть разрешено только рябине.

И натуралистический порыв Культуры-III оказался попросту лишен внятной эстетической и культурной формы, связанной с определенным национальным началом. Голову порыву к русской этничности свернули при Андропове, а в перестройку началось разбегание и расползание биологически расцветших национальностей подальше от обезглавленных и обездушенных русских.  Так, Культура-III не стала мостиком к русскому фолк-возрождению.

Нетрудно заметить, что все три советских «Культуры» противоположны русскому национальному пути. В той или иной степени, тем или иным образом они отчуждают русских от главного — идентичности как памяти, как исторического наследия, как подлинной культурной полноты. Советские культуры были эрзацем, соединительной тканью, покрывавшей разрезанное и растерзанное тело русской культуры, в которых лишь иногда — по остаточному принципу из «бывших» или в качестве яркого и одинокого манифеста русского гения, пробивалось что-то живое. Попытка политиков и искусствоведов заставить нас блуждать в двух или трех соснах советских «культур», прибиваясь то к одному, то к другому чуждому «фрейму» не должна нас обманывать. Есть одна великая национальная русская культура. Она должна быть восстановлена, реставрирована и продолжена. К ней прибегаем.